Estetiğin Yeniliği

Sanatta, estetiğin yeni ve çağdaş olduğunu belirlemek için, öncelikle kavramlara ihtiyacımız vardır. Ancak önce neyi aradığımızı iyi bilmek gerekir.

Kısa bir etimolojik çalışmayla, “Çağdaş” ve “yeni” kelimelerinin nereden geldiğini araştırmak gerekiyor.

Çağdaş ve yeni demek aslında kelime olarak modern anlamına gelir. Modern kelimesiyse, etimolojik olarak Latinceden günümüze gelmiştir.  Eski Latincede “Modo” yani “şimdi, demin” anlamına gelen kelimeden, Geç Latincede “Modernus” kelimesine, oradan da İngilizcedeki “Modern” kelimesine dönüşür. Buradaysa kelime daha da türetilir; dilimize modern, modernite ve modernizm kelimeleri girmiş olur. Bunların farklarına bakacak olursak, modern, bir tanımlama kelimesi olarak görülebilir. Bir estetiği ya da bir sanat eserini tanımlar.

Modernizm, 19. yüzyılın sonu ve 20. yüzyılın başlarını kapsayan bir akımı kapsarken, modernite ise insanlığın bir zaman çağını kapsar. Modern olan her şey moderniteye dahildir. Yani modernite sanatın dışını da kapsayan bir kavram olarak karşımıza çıkar. Haddizatında, yeni ve çağdaş kelimelerini etimolojik olarak incelediğimizde, direkt olarak karşımıza “modern” kelimesi çıkar.

Asıl sorumuza dönecek olursak; bir estetiği modern yapan dinamikler nelerdir?

Bu noktada, bir estetiğin, sanatın, sanat eserinin modern olarak tanımlanabilmesi için, gününde kullanılan kalıplaşmış anlayışa karşı çıkması gerekir. Yani bir estetik, modern olabilmek için öncelikle kendinden önce gelen estetik anlayışı geçmeli, yıkmalı, değiştirmeli veya dönüştürmeli. Bu kimi zaman eski bir estetiğin yeniden keşfedilişiyle yorumlanışı gibi de olabilirken, tamamen apayrı bir estetik anlayışıyla da olabilir. Bir estetiğin modern olup olmadığını, bahsedeceğim kavramları ve daha pek çoğunu, düşünceleri ve daha nicelerini sahnede nasıl işledikleri belirler. Bu noktalarda eserleri kavramlarla incelemeyi mantıklı buluyorum.

Öncelikle eserlerde ve sahnede dil kavramının kullanımına bakmayı uygun görüyorum. Kendi döneminde modern olan, şimdilerde konvansiyonel olarak adlandırdığımız eserlerde, dilin kullanımında hep bir anlam görmekteyiz. Geçmişten günümüze kadar gelen süreçte dilin, geçmişe göre gittikçe sadeleştiği görülür. Antik eserlere bakıldığında, tiyatro eserleri tam bir şiir diliyle varlardı. Keza Shakespeare döneminde de bu böyleydi. Şiirsel anlatımlar, büyük betimlemeler ve her kelimesi anlamlı olan replikler vardı. Günümüze yaklaştıkça kullanılan dil, daha sadeleşti. Şiirsellikten çıktı, ancak ciddi anlamda anlama sahipti. Örneğin bir Çehov oyunundan ya da bir Ibsen oyunundan bir satır çıkarıldığı zaman, sahneyi derinden etkileyebilecek bir duruma getirebilirdi metni. Ancak zaman ilerledikçe bu durum da kırıldı. Günümüzde baktığımız zaman, dil işlevselliğini yitirmiş durumda görünüyor. Çoğu zaman kelimeler birer gürültü olarak, anlamsız bir şekilde bize sunuluyor. Herhangi bir anlamla söylenmemiş olan sözcükler, biz ne anlamak istersek ona dönüşebilecek bir şekilde karşımıza çıkıyor. Kimi zaman hiçbir anlamlı sözcük olmasına bile gerek olmuyor.

Rober Wilson’un Einstein on the Beach isimli sahnelemesinde, sahne ilk açılmadan önce, seyirciler henüz yerlerine otururken anlamsız bir şekilde rastgele sayılar tekrar eden iki tane kadın görürüz sahnede. Kullandıkları kelimelerin, sayıların hiçbir anlamı yoktur. Biz o anda onları yorumlayabilir, anlam yükleyebiliriz. Biz ne istersen o şekle gelebilirler. Bu şekilde de dilde bir kırılma görürüz.

Lagarce’ın Alt Tarafı Dünya’nın Sonu isimli oyununa baktığımız zaman dilin kırılmasını daha farklı bir şekilde görürüz. Burada dil anlamsız değildir. Söylenen kelimelerin ve repliklerin anlamları vardır. Ancak oyundaki karakterler arasındaki iletişimsizlik baz alındığı zaman, kelimelerin ne kadar anlamlı olduğunun hiçbir önemi kalmıyor. Karakterler birbirleriyle ciddi anlamda bir iletişimsizlik içerisindedir. Bu noktada da dil, anlamını korurken kırılmış olarak karşımıza çıkıyor.

Bildiğimiz konvansiyonel tiyatroda karşımıza çıkan anlamlı dili tamamen kırarak, konvansiyonel anlayışa tamamen aykırı bir şekilde işlenen bu durumlar, modern tanımına uygundur. Kendinden önceki anlayışı yıkan, dönüştüren ve değiştiren bir üslupla işlenen bu eserleri incelediğimizde, modern tanımını kullanmanın yerinde olduğunu düşünüyorum. Dildeki nedensellik karşımıza çatlamış olarak çıkıyor.

Hareket kavramı olarak baktığımız zaman, yine öncelikle geçmişten günümüze incelemenin mantıklı olduğunu düşünüyorum. Antik dönemlere bakıldığında, heykel gibi sahnede durarak sahnede sözleri ahenkle söylemek gibi durumlar bulunmaktadır. Yani hareketin bir anlamı ve nedeni vardır. Daha çok bana hitabet gibi gelmektedir bu durum. Daha sonraki dönemlerde de, sahnedeki hareket, tıpkı dilde olduğu gibi bir anlama ve nedenselliğe sahipti. Hatta bugün bile konvansiyonel anlayışta yapılan sahnelemelerde, sahnede olan her şeyin bir anlamı, nedeni ve amacı olması gerektiği anlayışıyla yaklaşılıyor. Modern olarak tanımlayabileceğimiz eserlerde, hareket de bu nedensellik, anlam ve amaçtan kırılarak kurtulmuştur. Metin ve performans olarak bu kavramı incelemeyi uygun gördüm.

Yine Einstein on the Beach sahnelemesinden bir örnek vermek mantıklı olacaktır. Saatler süren performansa kısa kısa göz atıldığında, sahnede sürekli tekrar eden eylemler görürüz. Sanki sürekli başa saran bir video izler gibi gelir bu bize. Tepede duran çocuğun elinde bir ışık küresi tutarak sürekli öne geriye adım atması, bir kadının önde aynı şekilde sürekli dans etmesi vs. gibi örnekler verilebilir.  Bu eylemlerde de hiçbir anlam yoktur. Hatta bir hocamın söylediği gibi, Robert Wilson’a sahnedeki olan bir eylemin anlamını, nedenini veya amacını sorsak o bile buna cevap vermeyecektir.( J )Sahnede olan hareket, konvansiyonel tiyatronun dışına çıkarak tamamen estetik anlayışını değiştirmektedir.

Romeo Castelluci’nin Inferno isimi sahnelemesine baktığımız zaman, tekrarlardan ziyade gözümüze daha farklı bir şey çarpar. Örnek olarak, ilk başta Romeo Castelluci, koruyucu bir kıyafet içinde sahnede dururken, sahneye birkaç köpek zincirlenir. Köpekler havlamaktadır. Sonradan üç tane köpek onun üstüne koşarak ona saldırırlar. Bu hareket bir düzene de oturtulamaz, köpekler her defasında farklı şekilde davranacakları için, her sahneleme aslında bir doğaçlama olacaktır. Sahnede olan bu eylemin herhangi bir anlamı yoktur. Her anlama gelebilir. Aynı bahsettiğim hocama göre “Cehenemme hoş geldin.” demek olabilecekken, her seyirci için farklı bir anlama da dönüşebilir. Tıpkı Einstein on the Beach performansında olduğu gibi, bir anlam, amaç veya nedensellik bulunmamaktadır. Bu yine konvansiyonelliğe aykırıdır.

Wajidi Mouawad’ın Ay’ın Karanlık Tarafı sahnelemesine bakıldığındaysa, karşımıza daha illüstrasyon tarzı bir durum çıkmaktadır. Beni bu noktada en çok etkileyen kısım, sonunda sahnedeki dev aynanın önünde aktörün yere yatıp hareket etmesiyle, aynada, sanki uzayda uçuyormuş görünümünün verilmesiydi. Burada nedensellik veya anlam kırılmasından öte, teknolojinin kullanımı devreye girer. Özel efekt kullanımının yelpazesi yeni yeni genişlemeye başladığı için günümüzde çok yeni bir durum olarak karşımıza çıkar bu hareket. Bu nedenle diğer iki performans gibi modern tanımına uygundur.

Modern anlayışta aslında hareket kavramı karışmış bir biçimdedir. Hareket etmek, sadece sahnede yürümek ya da bir eylemde bulunmaktan öte, pek çok dalın karışımına dönüşmüştür. Dans, bale vs. gibi beden hareketlerinin karışmış halini görebiliriz pek çok performansta. Kendinden önceki eylem anlayışını yıkan sahnelemelerde eylemler, anlamdan, nedensellikten ve amaçtan tamamen uzakta olabileceği gibi, Ay’ın Karanlık Tarafı gibi sahnelemelerde de anlama sahip olurken modern bir tanıma kavuşabilir. Bu noktada, hareketin, çağın konvansiyonel kalıplarının dışına çıkmış olduğunu görürüz. Yine de Ay’ın Karanlık Tarafı eserinde, konvansiyonel nitelikte bir anlamlandırma yoktur. Kavramsal bir bütünlük vardır, aktörün neden uzayda uçuyormuş gibi göründüğünü yorumlayabiliriz, ancak konvansiyonel tiyatroda olduğu gibi sahnede, bu bahsedilen eylemin bir amacını veya nedenini görmeyiz. Dolayısıyla yine konvansiyonel anlayışın dışında, modern bir estetiğe tanık olmuş oluruz.

Ses kavramına baktığımız zaman, yine konvansiyonel anlamda incelediğimizde sesin bir işlevinin olduğunu görürüz. Sahnede bir müzik ya da bir ses efekti varsa, bu müziğin ya da sesin nasıl üretildiği, kimin ürettiği, ne anlama geldiği gibi konular önemli olarak karşımıza çıkar. Sahnede bir müzik ya da ses kullanırken onu neden kullandığımızı, ne amaçla kullandığımızı ve anlamını düşünmemiz gerekir konvansiyonel estetik anlayışında. Ancak günümüzün yeni işlerine bakıldığında, ses kavramı da tamamen değişmiştir. Ses aslında tamamen bir gürültüye dönüşmüştür. Hiçbir anlamı yoktur. Sahnede olan bir horoz ötüşünün, bir çığlığın, ya da bir müziğin hiçbir anlamı olmayabilir. Bu noktada dil kavramı da soyutlanarak ses kavramına dahil olmaktadır. Kullanılan sözcükler ve cümleler sadece birer gürültüden ibarettir.

Örnek olarak yine Einstein on the Beach performansıyla başlayayım. En baştaki kadınların sayıları tekrar etmesinin bir anlamı olmamakla beraber, sadece bir gürültü olarak karşımıza çıkar. Sürekli tekrar eden eylemlerin arkasında sürekli başa saran müzikler de anlam kaygısı güdülmeden orada bulunmaktadır.

Inferno isimli performansa bakıldığı zaman da köpek havlamalarını ele almak doğru olacaktır. Sahnede aktöre saldıran üç köpek haricinde, sürekli havlayan pek çok köpek de bulunmaktadır. Bu köpeklerin oraya havlayarak koyulmasının bir anlamla oraya koyulmasından ziyade, gürültü olarak kullanıldığı aşikardır. Tabii ki orada havlamanın gürültü olarak bulunması da bir neden olarak görülebilir, ancak sahnede olan bu sesin, Romeo Castelluci’nin kendini tanıtmasından hemen sonra olduğunu ve herhangi bir nedene bağlanmadığını görürüz. Bu nedenle biz neye istersek ona dönüşebilecek bir durumdadır bu gürültü de. Köpek havlaması olmasaydı, bir kuş ötüşü olsaydı da aynı yorum yapılabilirdi mesela. Romeo Castelluci’nin en başta çıkıp “Merhaba ben Romeo Castelluci” demesinin de herhangi bir anlamı yoktur sahne bütünlüğünde. Seyirci bu “ses”ten ne anlarsa, o ona dönüşmektedir.

Bu sahnelemelerde ses kavramını incelediğimiz zaman ses kavramının herhangi bir anlama sahip olmadığını görürüz sahnede. Bu şekilde sahnede daha önce olmayan yeni bir durum görmüş oluruz. Konvansiyonel ses kullanımının dışına çıkılmış, modern tanımına dahil olunmuştur.

Daha detay bir kavram olarak zaman ve mekan kavramları incelenebilir. Konvansiyonel sahnelemelere ve eserlere bakıldığı zaman, sahnedeki mekan ve zaman bellidir. Örneğin bir oyunun hangi şehirde, günün hangi zamanında geçtiğini biliriz konvansiyonel eserlerde. Ancak günümüzün yeni eserlerinde zaman ve mekan kavramları iç içe geçmiş durumdadır. Metinlerde zaman ya yoktur, ya lineer akmamaktadır, ya da farklı zamanlar bulunmaktadır. Mekan olarak da konvansiyonel eserlerde olduğu gibi bir bağlantı içinde değildir.

Örnek olarak, Wajidi Mouawad’ın Yanık isimli oyununda zaman kavramı bir “şu an” bir de “geçmiş” arasında gidip gelmektedir. Bu geçişler de keskin bir şekilde bölünmemiştir metin içinde. Bahsettiğim gibi oyunda tek bir zaman değil, iki ayrı zaman görürüz. Newal’in çocukluğu ve Simon ve Jeanne’ın oldukları zaman arasında gelip gideriz.

Performans olarak baktığımızda, Einstein on the Beach ve Inferno eserlerinde de zaman tamamen belirsizdir. Inferno eserinde Cehennem’deyiz ancak Einstein on the Beach, bizi bu noktada tamamen mekansız ve zamansız bırakmaktadır. İki kadın sayılar söyler, tepede bir çocuk durur, bir ara bir kadın dans eder, bir tren gelir vs. bu olaylar hiçbir şekilde bir anlamlı zaman ve mekan niteliğinde incelenemez.

Konvansiyonel eserlerde zaman ve mekan bellidir. Bir Çehov oyununda, Ibsen oyununda, Antik oyunlarda, Shakespeare oyunlarında her zaman nerede olduğumuzu ve ne zamanda olduğumuzu tam olarak biliriz. Ancak zaman ve mekan anlayışının kırılması, günümüzün estetik anlayışının sınırlarını yırtar. Bu bahsedilen eserler ve daha pek çoğu da bu güne kadar var olan estetik anlayışında zaman ve mekan anlayışının klasik sınırın yırtarak da günümüzün modern alanına girmiştir.

Başka bir kavram olarak, imge ve ikon kavramlarının işlenişi incelenebilir eserlerde. Konvansiyonel eserlerde daha tematik bir bağlantı içinde imge ve ikonlar kullanılırken, günümüzde modern sayılan eserlerde imge ve ikonlar anlamsız bir yığıntı olarak kullanılır, ya da ikonoklast bir anlayışla ikonlar yok edilir.

Örneğin Inferno isimli eserde de sahnede yanan bir piyano görülmektedir. Bu sonsuz bir şekilde yorumlanabilir. Her seyircinin anlayacağı ve yorumlayacağı şekil farklı olabilir. Yanan bir piyano sahnede içi doldurulabilir bir imge olarak durmaktadır bunu anlamlandırmak ya da anlamlandırmamak bize kalmıştır.

Einstein on the Beach eserinde, kocaman bir tren, sayılar vs. gibi imge ve ikonlar, anlamsız bir şekilde sahnede bir yığıntı olarak durur. Herhangi bir anlamları yoktur kısacası. Bir bakıma ikonoklast bir anlayışa sahiptir diyebiliriz bu durum.

Biz bu sahnelerde olan ikonları yorumlayabiliriz de, yorumlamayabiliriz de. Ancak yorumlasak bile bu nesnel bir yorum olmayacaktır. Onlar orada var olan kavramlardır, onlara bir anlam yüklememize gerek yoktur, ki zaten bir anlamla oraya koyulmamışlardır bu ikonlar. Temiz ve beyaz bir tablo işlevi görür açıkçası bu kavramlar sahnede. Bu ikonlar ve imgeler gözümüzün önünde kırılmaktadır. İçi boş birer kutu misali, içine ne istersek koyabiliriz, ya da istersek boş tutarız. Seyirci olarak bizim bu özgürlüğümüz vardır. Halbuki konvansiyonel anlamda bakıldığında, sahnede yerleştirilmiş ikon ve imgelerin anlamları zaten vardır. Biz bunları farkederek keşfederiz. Bugün bu anlayış kırıldığında da imge ve ikonlar ikonoklast bir şekilde yok edilir ve içleri boşaltılır. Bu eserler noktada alışagelinmiş estetik anlayışına karşı çıktığı ve yeni olduğu için modern tanımında dahildir.

Sonuca bağlanacak olursak, günümüzde “anlam” tamamen yıkılmıştır. Sahnede bir yıkıntı vardır. Biz o yıkıntıdan ne alırsak alırız. Biz ne anlarsak sahnede o vardır çoğunlukla. Bir eserin de modern, çağdaş ve yeni olabilmesi için, kendinden önceki anlayışları yıkması, değiştirmesi veya dönüştürmesi gerekir. Bu kimi zaman, Klasik dönemde olduğu gibi eski üslupların yeniden keşfedilip, yorumlanarak başka bir şekilde ortaya çıkmasıyla da olabilecekken, daha önce görülmeyen, kendinden önceki her üsluba tamamen aykırı bir şekilde de ortaya çıkabilir. Bir estetiğin, performansın veya eserin, modern tanımına uyabilmesi için, bahsedilen kavramlar ve daha pek çoğunun, bahsedilen kavramların ötesinde olarak da, çağın sanat anlayışına dahil olan her türlü dinamiği yok etmesi, dönüştürmesi ya da yenilemesi gerekmektedir. Bir estetiğin çağdaş, yeni ve modern olup olmadığını da yukarıda bahsettiğim kavramlar gibi pek çok kavram, fikir, düşünce ve daha pek çok olgunun sahnede nasıl işlendiği belli eder. Ancak bu şekilde bir estetik ya da eserin, modern olup olmadığına kanaat getirilebilir diye düşünmekteyim.

Kaynaklar: www.classrooms.synonym.com  – Differences in Modernity & Modernism

www.britannica.com – The Evolution of Modern Theatrical Production
Fotoğraf kaynağı: Pexels.com cottonbro